* Art Horizon of Suchart Sawasdsri * โลกศิลปะของ สุชาติ สวัสดิ์ศรี

บล็อกนี้แฟนคลับสร้างเป็นเกียรติแก่คุณ สุชาติ สวัสดิ์ศรี – ผู้ทรงคุณวุฒิทางวรรณกรรมแห่งตำนานโลกหนังสือและช่อการะเกด

Archive for the category “สิงห์ส่องศิลป์”

แด่..พอล โกแก็ง

i51gauguin

แด่..พอล โกแก็ง
โดย สุชาติ สวัสดิ์ศรี

กายทอง
บนเรือนร่างหลับใหล
ขอฉันเกิดใหม่,บนร่างเธอ

แด่..วินเซ็นต์ แวนโกะห์

Vincent%20van%20Gogh650

แด่..วินเซ็นต์ แวนโกะห์
โดย สุชาติ สวัสดิ์ศรี

ท้องฟ้าลุกเป็นไฟ
หัวใจร่ำไห้เดินทาง
อีกากลางทุ่งกว้าง,บินวน

จอห์น วิลเลียม วอเตอร์เฮ้าส์

จอห์น วิลเลียม วอเตอร์เฮ้าส์ เป็นจิตรกรในยุคศตวรรษ 19 ของอังกฤษ ที่มักนำเสนอภาพจากตำนานเทพปกีรณัมของกรีกโบราณ (Greek Mythology) ได้อย่างน่าเร้าใจ ภาพวาดที่นำมาให้ท่านชมนี้มาจากเรืองของ Echo (อันเป็นที่มาของคำว่า”เสียงสะท้อน”) และความสัมพันธ์ของเธอกับ Narcissus (อันหมายถึง “หลงรักตัวเอง”) ภาพนี้วอเตอร์เฮ้าส์วาดเมื่อปี ค.ศ.1903

ไม่ทราบว่า ถ้าจิตร ภูมิศักดิ์ ยังมีชีวิตอยู่ เขาจะให้โอกาสกับงานศิลปะทำนองนี้หรือไม่ เนื่องจากมันเป็นศิลปะในแนวทางคนละแบบกับ”ศิลปะเพื่อชีวิต” อย่างสิ้นเชิง

ไฟ

จากบันทึกของ สุชาติ สวัสดิ์ศรี

อาร์ทีมิเซีย เจนติเลสซิ Artemisia Gentileschi

ฟพ

นี่คือจิตรกรรมแบบเข้มข้นของศิลปินสตรี อาร์ทีมิเซีย เจนติเลสซิ ( ค.ศ.1593-1653) ชื่อภาพว่าด้วยเรื่องในตำนานกรีกที่เล่าถึงหญิงคนหนึ่งชื่อ”จูดิธ”ได้ตัดสินใจลงมือฆ่าชายที่ชื่อ”โฮโลเฟอร์เนส” ผมไม่รู้ที่มาในตำนานกรีก ว่าทำไมเธอจึงลงมือฆ่า คงต้องมีเหตุผล หรือความคับข้องใจอะไรสำคัญเป็นพิเศษ

อย่างไรก็ตาม ที่”อาร์ทีมิเซีย” ได้รับการกล่าวยกย่องกันต่อมาในหมู่นักสิทธิสตรีก็คือ งานจิตรกรรมรุ่นบุกเบิกภาพนี้สร้างขึ้นจากฝีมือของหญิงคนหนึ่งที่เป็นบุตรสาวของจิตรกรมีชื่อเสียงในอิตาลียุคฟื้นฟูศิลปวิทยา (ช่วงรอยต่อระหว่างศตวรรษที่ 15 และศตวรรษที่ 16 ) “อาร์ทีมิเซีย”ปรารถนาอย่างแรงกล้าอยากเป็นจิตรกรรุ่น แตทว่าเธอถูกบิดาขัดขวาง เธอจึงกลายเป็นเหมือนสัญลักษณ์บางอย่างของนักสิทธิสตรีรุ่นแรกๆ”

ภาพวาดสีน้ำมันที่ท่านเห็นนี้ คือความเข้มของเนื้อหาที่ศิลปินหญิงรุ่นบุกเบิกของอิตาลีได้ทำไว้ แต่ในที่สุดเธอก็ถูกบิดาขัดขวางไม่ยอมให้วาดรูป แม้จะเห็นว่าเธอมีฝีมือเพียงใดก็ตาม ในที่สุดผู้หญิงก็ต้องไปมีสามี บิดาของเธอขัดขวางเธอทุกเรื่อง ตั้งแต่เรื่องนอนกับผู้ชายตามความต้องการของตนเอง และใช้”ตัวแบบ”เป็นผู้ชายเปลือย

ar

ผมจำได้ว่ามีหนังอิตาลี หรือหนังฝรั่งเศสก็ไม่แน่ใจ ชื่อของหนังเรื่องนี้ คือ Artemisia เป็นหนังที่แสดงให้เห็นจิตใจเบื้องลึกของผู้หญิงคนหนึ่งสับสนว่าจะเลือกใช้ชีวิตอิสระเป็นจิตรกร หรือจะยอมตามสามีที่บิดาส่งให้ไปอยู่ต่างเมือง ผมเคยดูหนังเรื่องนี้ตั้งแตสมัยยังเป็นม้วนวีดีโอ เข้าใจว่าปัจจุบันคงมีที่ทำเป็น”หนังแผ่น”แล้ว

นี่คือจิตรกรสตรีรุ่นบุกเบิกที่เข้มข้นด้วยเนื้อหา “หญิงฆ่าชาย” โดยมีหญิงคนใช้ร่วมมือ นี่คือภาพจิตรกรรมแนว”รหัสคดี” ภาพแรกของโลกที่สร้างขึ้นจากฝีมือของผู้หญิงคนหนึ่ง น่าเสียดายที่บ้านเราแทบไม่ค่อยเห็นความเข้มของศิลปินหญิงมากนัก แต่ที่อิตาลีนั้นมีประวัติมาตั้งแต่กลางสมัยศตวรรษที่ 16 แล้ว

จากบันทึกของ สุชาติ สวัสดิ์ศรี

เอ็ดวาร์ด มุ้งค์

scream_custom-9ef574d2014bd441879317ecf242ad060e34e743-s6-c30

“คุณต้องหลอมรวมความงามของโลกทั้งโลกไว้ด้วยกัน ริมฝีปากของคุณ เหมือนผลไม้สุกแดงอิ่ม ช่างสุภาพเหมือนความเจ็บปวด มันคือยิ้มของร่างที่สิ้นลม อุ้งหัตถ์แห่งความตายที่ยื่นมาสัมผัสชีวิต ข้อโซ่ที่ต่อเชื่อมเพื่อร้อยพันครอบครัวทั้งมวลเข้าสู่ความตาย และส่งต่อความตายนั้นไปให้อีกร้อยพันชั่วคนที่จะตามมา”

วาทะของศิลปินจิตรกรที่หลายคนในบ้านเราชื่นชม เอ็ดวาร์ด มุ้งค์ (Edvard Munch) เขาเป็นจิตรกรชาวนอรเว (ในยุคนั้นยังไม่ได้แยกประเทศออกเป็นสวีเดน และเดนมาร์ก) มุ้งค์เป็นเจ้าของผลงาน “เสียงกรีดร้อง”อันลือเลื่อง ชีวิตในครอบครัวหดหู่ของเขามีแต่พี่น้องที่ต้องเผชิญกับความเจ็บป่วยและความตาย ความตายได้จากพรากคนที่เขารักไปคนแล้วคนเล่า ทำให้ชีวิตทั้งวัยเด็กและวัยหนุ่มของเขาเศร้าโศรกมาตลอด จนกลายเป็นเหมือนคนอมทุกข์ (ไม่แตกต่างจากนิยายของนักเขียนในยุคสมัยเดียวกับเขา คือ ออร์กุสต์ สตรินด์แบร์ก และต่อมาได้ส่งอิทธิพลเชิงหดหู่มาให้งานภาพยนตร์ของ อิงมาร์ เบิร์กแมน ด้วย ใครดูหนังของอิงมาร์ เบิร์กแมนอย่าง”เข้าถึง”ต้องดูภาพเขียนของ เอ็ดวาร์ด มุ้งค์ ไปพร้อมกัน)

ภาพเขียนแนวหดหู่และโกรธเกรี้ยว คือแก่นหลักของภาพกระชากอารมณ์แบบ Expressionism ที่ต่อมาจะส่งแนวไปให้วินเซ็นต์ แวนโกะห์ อย่างไม่รู้ตัว หรืออาจกล่าวอีกอย่างได้ว่า วินเซ็น แวนโกะห์ ต่างหากที่ส่งแนวมาให้เอ็ดวาร์ด มุ้งค์ และทำให้เรามองเห็นรอยต่อระหว่าง Post -Impressionism กับ Expressionism ในยุโรปเหนือและยุโรปกลางได้แจ่มชัดมากขึ้น เพราะเต็มไปด้วยบรรยากาศหม่นมัว เหมือนเป็นการพยากรณ์ล่วงหน้าเพื่อเตรียมรับการเข่นฆ่าของมนุษย์กับมนุษย์ในสงครามโลกครั้งที่หนึ่งที่ใกล้มาถึง

MunchLonelyOnes

ความตายของคนในครอบครัวที่พบเห็นมาแต่วัยเยาว์ อาการเจ็บป่วยเป็นวัณโรคและซิฟิลิสขึ้นสมองของเขาเองน่าจะเป็นสาเหตุหนึ่งที่ทำให้งานสร้างของมุ้งค์เต็มไปด้วยความเศร้า สิ้นหวัง มองโลกในแง่ร้าย และรันทดกับชีวิตส่วนตัวที่ไปลุ่มหลงสาวใหญ่ที่มีสามีแล้ว ตลอดชีวิตการสร้างศิลปะของเอ็ดวาร์ด มุ้งค์จึงมีอารมณ์พุ่งพล่านไม่แตกต่างไปจากวินเซ็นต์ แวนโกะห์

ผม และเทพศิริ สุขโสภา รู้สึกยินดีที่เราได้มีโอกาสไปเห็นงาน”จริง”ของเขาที่ลอนดอน งานภาพพิมพ์ “เสียงกรีดร้อง”ของเอ็ดวาร์ด มุ้งค์ก็ไม่ได้มีขนาดใหญ่อะไรนัก แต่ทำไมมันจึงส่งพลังออกมาให้เรามากเหลือเกิน และเมื่อได้พลังนั้นมา ในที่สุดเราก็จะมองเห็นความทุกข์ของคนอื่นๆที่อยู่รอบตัว แม้จะรื่นรมย์สักเพียงใด แต่เราทุกคนต่างก็เหมือนมี”เสียงกรีดร้อง”ของตัวเองซ่อนอยู่ตรงไหนสักแห่งเสมอ

จากบันทึกของ สุชาติ สวัสดิ์ศรี

บทกวีและจิตรกรรม ของ “ศรีดาวเรือง” และ สุชาติ สวัสดิ์ศรี

“ศรีดาวเรือง”ร่วมแสดงงานกับ สุชาติ สวัสดิ์ศรี (รูป)

เนื่องในวาระ “100 ปีชาตกาลท่านผู้หญิงพูนศุข พนมยงค์” ศรีดาวเรือง (นามปากกาของ วรรณา สวัสดิ์ศรี) จะแสดงผลงานบทกวีประกอบภาพถ่ายร่วมกับงานจิตรกรรมชุด “แม่ – ลูก”ของ สุชาติ สวัสดิ์ศรี ในนิทรรศการ ศิลปะกับสังคม ประจำปี 2554 ที่สถาบันปรีดี พนมยงค์

นิทรรศการครั้งนี้มีประเด็นการทำงานว่า “แม่เป็นผู้ให้และผู้ถูกกระทำ” โดยนำเสนอเป็นส่วนหนึ่งของงาน เทศกาลศิลปะนานาพันธุ์ ร่วมกับกวี นักเขียน จิตรกร นักละครเวที ฯลฯ ตั้งแต่วันที่ 1 – 16 ตุลาคม 2554 โดยมีกำหนดเปิดงานในวันเสาร์ที่ 1 ตุลาคม เวลา 16.00 น. ณ สถาบันปรีดี พนมยงค์ สุขุมวิท 55 (ซอยทองหล่อ)

บทกวีประกอบภาพถ่ายของ ศรีดาวเรือง และภาพจิตรกรรมของ สุชาติ สวัสดิ์ศรี ในวาระนี้ เป็นความงดงามที่นำเสนอร่วมกันครั้งแรกของศิลปินทั้ง 2

สุดท้ายของชีวิตคนทำงานศิลปะ – 1 มกราคม 2553 สิงห์สนามหลวงสนทนา

สมพงษ์ ทวี’ : กรุงเทพมหานคร
สวัสดีครับ สิงห์สนามหลวง ที่นับถือ
เวลาผ่านไปเรื่อยๆ ผมรู้สึกว่าตัวเองอ่อนกำลังลงไป ไม่เหมือนเมื่อสักสิบปีก่อน อยากจะทำอะไรก็ทำ เดี๋ยวนี้มีความรู้สึกเหมือนอยากจะเฝ้ามองเพียงอย่างเดียว แวดวงวรรณกรรมปัจจุบันก็มีคนรุ่นใหม่เกิดขึ้นมากมาย ใครจะคิดยังไงผมไม่รู้ แต่โดยส่วนตัวผมเห็นว่า หลายคนมีความแปลกใหม่ หลายคนท้าทายยุคสมัย มีความเป็นตัวของตัวเองสูง โดยเฉพาะพวกที่ชอบเขียนบทกวี ผมเองในฐานะที่ชื่นชอบการเขียนบทกวีเช่นเดียวกันก็ติดตามอยู่บ้างพอสมควร แต่ที่น่าแปลกใจก็คือพื้นที่ หรือสนาม หรือเวทีต่างๆ กลับลดน้อยถอยลง ผมไม่เข้าใจ ผมคิดว่าคนอ่านคนเขียนบทกวีไม่ได้ลดน้อยถอยลง แต่หนังสือพิมพ์หรือหนังสือเล่มที่เป็นเวทีกลับจำกัดบทบาทของงานวรรณกรรมแนวทางนี้ แต่ก็ช่างมันเถอะ ทุกวันนี้บทกวีไม่จำเป็นต้องอยู่บนหน้ากระดาษก็ได้ เพราะมีการจัดงานอ่านบทกวีกันอยู่บ่อยๆ ผมเลยถอนหายใจลุกขึ้นมาจัดงานอ่านบทกวีอีกครั้ง อยากให้สิงห์ฯช่วยประชาสัมพันธ์ และอยากบอกเพื่อนของสิงห์ฯคนนั้นให้มาพบกันในวันที่ 9 มกราคม 2553 ด้วย

อีกเรื่องหนึ่ง คือผมไปค้นดูรูปเก่าๆ และพบรูปถ่ายจำนวนหนึ่ง ผมเก็บไว้นานแล้ว ประมาณสักเจ็ดหรือแปดปีหรือกว่านั้นก็ไม่แน่ใจ เป็นภาพถ่ายที่ได้มาจากบ้านของอาจารย์ชิต เหรียญประชา ภายหลังจากท่านเสียชีวิต ผมได้พบกับภรรยาของท่าน โดยอาชีพเลี้ยงตัวเลี้ยงครอบครัว ผมเป็นคนขายพระ เล่นของเก่า ใครๆก็รู้ ผมได้รับคำแนะนำให้เข้าไปซื้อ “ของเก่า”บางอย่างที่บ้านของท่าน ซึ่งผู้ที่ควรเข้าไปซื้อเก็บไว้น่าจะเป็นกระทรวงวัฒนธรรม หรือหน่วยงานภาครัฐอื่นๆ ที่มีส่วนเกี่ยวข้องกับศิลปวัฒนธรรมในประเทศนี้ บางสิ่งบางอย่างที่ผมซื้อออกมา เป็นต้นเช่น เครื่องมือเครื่องใช้ในการทำงานของอาจารย์ชิต เหรียญประชา ผลงานต้นแบบต่างๆ เก้าอี้ที่ท่านนั่งทำงาน โดยเฉพาะเครื่องมือปั้นแบบเก่าแก่ที่มีด้ามทำจากงาช้าง มีรูปถ่ายของอาจารย์ศิลป พีระศรีลงนามกำกับไว้พร้อมกับคำอุทิศให้อาจารย์ชิต เหรียญประชา

แต่ที่น่าเศร้าใจสะเทือนใจอยู่ในความทรงจำของผมตลอดมาก็คือ ปิ่นปักผมแกะสลักจากงาช้าง อาจารย์ชิต เหรียญประชาได้มอบให้ไว้เป็นตัวแทนของความรักเมื่อได้พบกับภรรยาของท่านใหม่ๆ แต่ก็ถูกขายออกมาด้วย ครั้งนั้นผมตกใจมาก และได้ถามภรรยาของท่านอาจารย์ชิตว่า “จะขายจริงๆหรือครับ” คำตอบก็คือขายจริงๆ และตามมาด้วยประโยคว่า “เก็บมาทั้งชีวิตแล้ว ไม่อยากจะเก็บอะไรอีกแล้ว” ผมไม่กล้าสบตาเลย รู้สึกสะท้อนในอก นี่หรือสุดท้ายของชีวิตคนทำงานศิลปะในบ้านเรา รูปถ่ายเก่าๆ ดูเหมือนไร้ค่า ผมจึงเก็บเอาไว้ แต่มาคิดดู อยู่กับผมก็เท่านั้น ส่วนหนึ่งผมได้ให้ มานิต ศรีวานิชภูมิไปบ้างแล้วเพราะเขาสนใจภาพถ่าย บางทีอาจจะยังประโยชน์อะไรได้บ้าง ภาพถ่ายอีกส่วนหนึ่งขอมอบให้สิงห์ฯพร้อมกับจดหมายฉบับนี้ เชื่อว่าอยู่กับสิงห์ฯน่าจะเป็นประโยชน์มากกว่าอยู่กับผม และมีรูปที่ซ้ำๆกันอยู่สองสามรูป ผมขอเก็บเอาไว้เป็นที่ระลึก

<> อ่านจดหมายของคุณก็ให้สะท้อนใจ และไม่ได้คิดยินดีที่ได้รับรูปถ่ายเก่าจากบ้าน อาจารย์ชิต เหรียญประชา ผ่านมาทางคุณเลย หลายภาพผมเคยเห็นมาแล้วในหนังสือสูจิบัตรงานแสดงศิลปกรรมแห่งชาติรุ่นแรกๆ เช่นภาพถ่ายงานประติมากรรมชื่อ เสร็จสรง และ แรกแย้ม ของ แสวง สงฆ์มั่งมี รวมทั้งภาพหญิงเปลือยของ จำรัส เกียรติก้อง ที่ผมคิดว่า “เซ็กซี่”มากที่สุดในประวัติศาสตร์การเขียนภาพ “นู้ด”สมัยใหม่ และคิดว่ายังไม่มีภาพ “นู้ด”สีน้ำมันภาพไหนที่ “อีโรติก”ได้เช่น “นู้ด”ของ จำรัส เกียรติก้อง แต่เมื่อทราบจากคุณว่า ภาพถ่ายรูปนี้มาจากบ้านของ ชิต เหรียญประชา ผมก็ให้รู้สึกขลังและมีพลังมากขึ้น ยิ่งได้เห็นร่องรอยความเก่าในภาพ ก็ยิ่งให้รู้สึก “นับถือ”ตัวชิ้นงานจริงมากขึ้น ภาพหญิงเปลือยของ จำรัส เกียรติก้องภาพนี้ มี “ของจริง”ให้ท่านที่สนใจไปชมได้ที่ห้องแสดงงานถาวรของพิพิธภัณฑ์แห่งชาติ ถนนเจ้าฟ้า ผมมักชอบแวะเวียนไปชมงานศิลปะรุ่นบุกเบิกเหล่านี้เสมอ และคิดย้อนหลังไปถึงอดีตที่ผมเคยรู้จักกับพวกเขาบางคน เวลาเข้าไปยืนดูชิ้นงานอันเป็นเหมือนตัวแทนของพวกเขาเหล่านั้นก็ให้หวนคิดไปถึงอดีตบางอย่างที่ผ่านมา ถ้าคำว่า National Gallery ของเรามีระบบจัดเก็บที่เอาใจใส่มากกว่านี้ การไปหอศิลป์แห่งชาติ ก็เหมือนไประลึกถึงคำว่าประวัติความเป็นมาของงาน “ทัศนศิลป์สมัยใหม่” ในบ้านเรา ผมแวะเวียนมาที่นี่จนเจ้าหน้าที่บางคนจำหน้าได้ และทักทายอย่างเป็นกันเองทุกครั้งเมื่อผมไปเยี่ยมอดีตและเลือกซื้อสูจิบัตรงานแสดงรุ่นเก่าๆ ที่ยังพอมีย้อนหลังให้เลือก ภาพถ่ายที่คุณส่งมาเหล่านี้คงมีผู้เคยเห็นในสูจิบัตรงานแสดงรุ่นเก่าๆกันหมดแล้ว

แต่ที่ผมรู้สึกสะท้อนใจก็จากที่คุณเล่าว่ามันมาจากบ้านของอาจารย์ชิต เหรียญประชาโดยตรง และจากประโยคคำพูดที่ภรรยาของท่านบอกกับคุณว่า “.. เก็บมาทั้งชีวิตแล้ว ไม่อยากจะเก็บอะไรอีกแล้ว” ได้ฟังแล้วก็ให้รู้สึกเศร้าขึ้นมาอย่างไม่มีเหตุผล ผมได้นำภาพถ่ายบางภาพที่คุณส่งมา ลงพิมพ์ไว้ ณ ที่นี้เพื่อให้ท่านผู้อ่านได้เห็นไปพร้อมกัน เสียดายที่บางภาพไม่มีข้อมูลกำกับไว้ด้านหลังของภาพ ทำให้ต้องไปค้นจากสูจิบัตรงานแสดงศิลปกรรมแห่งชาติยุคแรกเริ่มจึงพอจะรู้ว่า เป็นภาพที่ถ่ายมาจากชิ้นงานของใคร เช่นภาพสีน้ำมัน หญิงเปลือย ของ จำรัส เกียรติก้อง งานประติมากรรม แรกแย้ม (ใช้ชื่อภาษาอังกฤษว่า The Flower Blossom) ของแสวง สงฆ์มั่งมี รวมทั้งงานประติมากรรม ครุฑกับกากี ของ สิทธิเดช แสงหิรัญ ทั้ง 3 ชิ้นงานนี้เคยได้รับ “เหรียญเงิน”ในงานแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ ครั้งที่ 1 เมื่อปี พ.ศ.2492 ภาพถ่ายรูปต่อมาที่มักเห็นกันจนคุ้นชินและมีของจริงอยู่ในหอศิลป์แห่งชาติก็คือ งานประติมากรรมที่มีชื่อว่า เสร็จสรง ของแสวง สงฆ์มั่งมี ส่วนภาพที่หาดูได้ยากน่าจะเป็นงานประติมากรรมที่ชื่อ มวยปล้ำ ของ อำนาจ พ่วงสำเนียง ผมเข้าใจว่าไม่มีชิ้นงานนี้สะสมอยู่ในหอศิลป์แห่งชาติ และทั้ง 2 ชิ้นงานที่เอ่ยมานี้เคยปรากฏเป็นครั้งแรกในงานแสดงศิลปกรรมแห่งชาติครั้งที่ 2 เมื่อปี พ.ศ.2493 งานประติมากรรมที่ชื่อ เสร็จสรง ของแสวง สงฆ์มั่งมีได้รับ “เหรียญทอง” ในครั้งนี้ สำหรับภาพถ่ายชิ้นต่อมาที่สืบค้นได้ คืองานประติมากรรมที่ชื่อ ลูกวัว ของ ไพฑูรย์ เมืองสมบูรณ์ นักมวยไทย ของ สิทธิเดช แสงหิรัญ และ ชาย ของ อำนาจ พ่วงสำเนียง งานประติมากรรมทั้ง 3 ชิ้นนี้ปรากฏครั้งแรกในงานแสดงศิลปกรรมแห่งชาติครั้งที่ 3 เมื่อปี พ.ศ.2494 และในครั้งนั้น ประติมากรรมทั้ง 3 ชิ้นดังกล่าวได้รับรางวัล “เหรียญทอง” พร้อมกันทั้งหมด ภาพถ่ายที่ส่งมาและสืบค้นได้อีกส่วนหนึ่งคืองานประติมากรรมที่ชื่อ “อาจารย์ชิน อยู่ดี” ของ พิมาน มูลประมุข เป็นภาพที่หาดูได้ยากอีกภาพหนึ่ง เข้าใจว่าของจริงคงถูกทำลายไปแล้ว ทั้งที่เคยนำออกแสดงเป็นครั้งแรกในงานศิลปกรรมแห่งชาติครั้งที่ 4 เมื่อปี พ.ศ.2496 ภาพถ่ายรูปต่อมาคืองานประติมากรรมชิ้นเอกชื่อ เป่าขลุ่ย ของ ชิต เหรียญประชา ชิ้นงานนี้ปรากฏครั้งแรกในงานแสดงศิลปกรรมแห่งชาติครั้งที่ 11 เมื่อปี พ.ศ.2503
นอกจากนั้น ก็มีภาพถ่ายงานประติมากรรมอีก 2 ชิ้นที่หาดูได้ยาก และเข้าใจว่าคงไม่มี “ของจริง”เก็บรักษาไว้ให้คนรุ่นหลังได้เห็นอีกต่อไปแล้ว งานทั้ง 2 ชิ้นนี้ผมจำไม่ได้ว่าเป็นของใคร แต่มีประติมากรรมอยู่ 1 ชิ้น เข้าใจว่าชื่อ นักโทษการเมือง เป็นชิ้นงานที่อาจารย์ศิลป พีระศรีเคยส่งไปประกวดในงานศิลปะนานาชาติที่ไหนสักแห่ง และได้รับรางวัลจากการประกวดในครั้งนั้นด้วย ผมจำไม่ได้ว่าเป็นงานของใคร ขอเวลาค้นสักเล็กน้อย อย่างไรก็ตาม มีภาพถ่ายจากงานประติมากรรมอยู่ 1 ชิ้น ที่ผมไม่เคยเห็นเลย ไม่ทราบว่าเป็นงานของผู้ใด และเคยแสดงครั้งแรกที่ไหน นับเป็นบุญตาที่ได้เห็นจากภาพถ่ายที่คุณส่งมา ใครมีข้อมูลจะช่วยแจ้งให้ทราบบ้างก็จะได้เก็บรับไว้เป็นความรู้ ภาพชิ้นงานอื่นๆที่ปรากฏอยู่ในภาพถ่ายเหล่านั้นที่ยังพอจำได้ก็มีอย่างเช่นงานปั้นรูปสัตว์ต่างๆของไพฑูรย์ เมืองสมบูรณ์ และภาพวาดสีน้ำมันของประสงค์ ปัทมานุช
สำหรับภาพถ่ายส่วนตัวอื่นๆที่คุณได้มาจากภรรยาของอาจารย์ชิต เหรียญประชาโดยตรง มีบางภาพที่เห็นแล้วก็เหมือนได้รับพลังบางอย่าง เช่นภาพของอาจารย์ชิต เหรียญประชาในวัยหนุ่มที่ถ่ายคู่กับชิ้นงานประติมากรรมของตนเอง งานประติมากรรมทั้ง 2 ชิ้นที่ปรากฏอยู่กับตัวผู้สร้างนี้ ผมก็ไม่เคยเห็น “ของจริง”มาก่อน นับเป็นของขวัญปีใหม่ที่คุณส่งมาให้ผมและผู้อ่าน สิงห์สนามหลวง ได้รับรู้และรับเห็นอย่างมีค่ายิ่ง ส่วนภาพถ่ายหญิงสาวอีกภาพหนึ่งมีลายเซ็นกำกับบนภาพว่า ..ที่ระลึกที่ต้องจากไปไกล ด้วยรักและระลึกยิ่ง สุมน ชูประยูร ผมก็ไม่ทราบว่าเป็นใคร และเป็นภาพถ่ายที่มารวมอยู่ในครั้งนี้ได้อย่างไร ทำให้จินตนาการไปได้ร้อยแปด เห็นแล้วก็ให้สะท้อนใจว่า “ชีวิตนี้สั้นนัก”
ผมนำภาพถ่ายบางภาพที่คุณส่งมาลงพิมพ์เป็น “ของขวัญปีใหม่”สำหรับผู้รักชอบในงานศิลปะทั้งปวง ภาพถ่ายชิ้นงานต่างๆ เหล่านี้ รวมทั้งภาพถ่ายส่วนตัวของอาจารย์ชิต เหรียญประชาที่คุณไปได้มาในฐานะ “นักสะสมของเก่า” ทำไมคุณไม่เก็บเอาไว้เสียเอง ถ้าเปลี่ยนใจมาขอคืนก็ได้นะครับ เพราะในบ้านของผมก็มี “ของส่วนตัว” ต่างๆของผมเองระเกะระกะเต็มไปหมด และก็ยังไม่ได้ให้เวลาชำระสะสางแต่อย่างใด เพราะมัวไปยุ่งเหยิงอยู่กับกิจกรรมต่างๆที่มาจาก “ข้างนอก” เมื่อเห็นภาพถ่ายเก่าๆที่คุณส่งมา ก็ทำให้อดนึกถึงตัวเองไม่ได้ว่า คนเรานั้นวันหนึ่งจะต้องตาย และสิ่งที่เหลืออยู่ ถ้าไปตกอยู่กับผู้ที่รักษาสืบทอดได้ มันก็จะคงอยู่ต่อไปอย่างพอมีประโยชน์ จริงๆนะครับ ไม่มีอะไรที่เราจะ “เก็บ” มันไว้ได้จริงๆ ตลอดไป แม้แต่ชีวิตของเราเองก็ “เก็บ”ไว้ไม่ได้ ดังนั้นแม้จะรู้สึกสะเทือนใจ แต่ผมก็เข้าใจดีในประโยคที่ภรรยาของอาจารย์ชิต เหรียญประชา พูดกับคุณว่า
“..ไม่อยากจะเก็บอะไรอีกแล้ว”

งานอ่านบทกวีที่คุณเชิญชวนมานั้น ก็จะไปอยู่ในบรรยากาศเพื่อเป็นกำลังใจให้คุณและคณะอีกครั้ง แต่ผมคง “แสดงสดบทกวี” ไม่เป็น เอาเป็นว่าได้ช่วยประชาสัมพันธ์ให้แล้ว และขอว่าคงจะไม่เข้าไปอยู่ในบรรยากาศของการอ่านบทกวีแบบ “ตาบอดสี” เป็นกวีทั้งที ทำไมจึงตาบอดสีก็ไม่ทราบ แปลกจ้ายยย…

ศิลปะทั้งผองพี่น้องกัน

ปาฐกถา
ศิลปะทั้งผองพี่น้องกัน*
สุชาติ สวัสดิ์ศรี

(ตีพิมพ์ใน ช่อการะเกด54)

สะบายดี
ท่านผู้มีเกียรติและเพื่อนศิลปินสองฝั่งโขง
ที่ให้พูดวันนี้ไม่น่าจะเรียกว่า “ปาฐกถาพิเศษ” และไม่ใช่ข้อบรรยายทางวิชาการ ว่าไปแล้วก็คงจะเป็นประเด็นแลกเปลี่ยนเหมือนในหัวข้อเสวนาทั่วไป เพียงแต่เขาแยกให้พูดคนเดียว จะได้ไม่ไปพูดแย่งเวลากับคนอื่น
ครั้งแรกไม่ได้คิดว่าจะอยู่ในบรรยากาศแบบเป็นทางการมากนัก มาครั้งนี้ก็อยากแลกเปลี่ยนกันในหมู่คนทำงานศิลปะ โดยเฉพาะพี่น้องนักเขียนและศิลปินจากฝั่งประเทศลาว ดังนั้นจึงได้ตั้งหัวข้อแบบสบายๆว่า ศิลปะทั้งผองพี่น้องกัน

แต่เมื่อพบว่าบรรยากาศกลายเป็นการประชุมสัมมนาในโครงการ “สานสัมพันธ์ ไทย-ลาว” และมีการตั้งชื่อให้คล้องจองกันว่า วรรณกรรม ดนตรี กวี ศิลป์ สองฝั่งโขง ก็ทำให้แปลกใจว่า กวี หรือ บทกวี นั้นไม่ได้รวมอยู่ในสิ่งที่เรียกว่า “วรรณกรรม”หรืออย่างไร ส่วนคำว่า ศิลป์ หรือ ศิลปะ นั้น จะให้หมายถึงแค่ไหน จะให้หมายถึง ทัศนศิลป์ ที่มาจากคำว่า Visual Art

หรือจะให้หมายถึงคนทำงานศิลปะในความหมายทั่วไป คือตีความไปได้กว้างขวาง แต่เมื่อเห็นคำว่า สองฝั่งโขง หรือ สองฝั่งของ ที่บอกว่าจะ สานสัมพันธ์ ไทย-ลาว ผมก็เลยคิดเอาเองว่า หัวข้อ ศิลปะทั้งผองพี่น้องกัน นั้นก็น่าจะมีนัยยะอะไรบางอย่างให้คนทำงานศิลปะในทุกสาขาทั้ง สองฝั่งของ ได้ร่วมแลกเปลี่ยนกัน

คำว่า ศิลปะทั้งผองพี่น้องกัน ผมสร้างประโยคนี้มาจากถ้อยคำในบทความของ “น.ณ ปากน้ำ” ที่เคยเขียนไว้ว่า ศิลปะทุกชนิดเป็นพี่น้องกัน “น.ณ ปากน้ำ” เป็นนามปากกาของประยูร อุรุชาฏะ จิตรกรและนักวิจารณ์ศิลปะในรุ่นทศวรรษ 2500 ท่านได้เขียนประโยคนี้มาตั้งแต่ปี พ.ศ.2508 และทำให้ผมคิดไปในทางที่ต่อมามีผู้เรียกว่า “ศิลปะส่องทางให้กันและกัน”

กล่าวคือไม่ว่าจะเป็นศิลปะของชาติใด ภาษาใด ก็ย่อมมีข้อต่อที่ผูกพันกันเหมือนเป็นลูกโซ่ ศิลปะของตะวันตกในภาพรวมมีข้อต่อผูกพันมาจากกรีกและโรมัน ส่วนศิลปะของตะวันออกในภาพรวม มีข้อต่อผูกพันมาจากอินเดียและจีน หรือถ้ายกตัวอย่างให้เป็นรูปธรรมมากขึ้น

ตัวอย่างของการส่องทางกันแบบข้ามพื้นที่ก็มีอยู่ให้เราเห็นอยู่ไม่น้อย เช่น ภาพวาดแบบโพสท์-อิมเพรสชั่นนิสท์ของวินเซนต์ แวนโกะห์ได้รับความบันดาลใจส่วนหนึ่งมาจากสีสันอันสดใสของภาพพิมพ์ญี่ปุ่น ภาพวาดแบบคิวบิสท์ในระยะแรกของปิกัสโซ่ได้รับความบันดาลใจมาจาก “หน้ากาก”ของชาวอาฟริกา เพลงไทยเดิมของสยามแต่โบราณก็มีร่องรอยที่ได้รับอิทธิพลมาหลายทาง ทั้งแขก จีน ลาว มอญ เขมร พม่า และฝรั่ง ศาสตราจารย์ศิลป พีระศรี เคยเขียนไว้ในสูจิบัตรการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ ครั้งที่ 7 เมื่อ พ.ศ.2499 มีใจความตอนหนึ่งที่แสดงให้เห็นการแลกเปลี่ยนกันไปมา ดังนี้

“..ประมาณ 70 ปีมาแล้วจนถึงปัจจุบันนี้ ศิลปินชาวตะวันตกได้รับอิทธิพลและความบันดาลใจอย่างลึกซึ้งจากศิลปของตะวันออก ของอเมริกา ของออสเตรเลีย ของอาฟริกา แต่ไม่ปรากฏว่าจะมีใครโวยวายหรือจับผิดที่มาแห่งความบันดาลใจในศิลปใหม่ๆเหล่านั้นเลย ดังนั้นหากศิลปินตะวันออกของเราคนหนึ่งจะแสดงความรู้สึกของเขาออกมาในแบบคล้ายๆกับศิลปตะวันตกสมัยใหม่แล้ว เราควรจะรู้ว่าใครเป็นผู้ให้ และใครเป็นผู้รับ อันที่จริงการแสดงซึ่งปัญญาความรู้ โดยเฉพาะในปัจจุบันนี้ ไม่มีทั้งผู้ให้และผู้รับ เป็นการแลกกันไป เปลี่ยนกันมา เพราะต่างก็ให้อิทธิพลซึ่งกันและกัน ซึ่งอิทธิพลในทางความคิดและวิธีทำ เป็นการรักษาคุณค่าศิลปให้คงอยู่และเปลี่ยนแปลงปรับปรุงให้ดีขึ้น..”

สิ่งที่ศาสตราจารย์ศิลป พีระศรี ได้กล่าวไว้นั้นถือเป็นตัวอย่างที่แสดงให้เห็นข้อต่อทางประวัติศาสตร์ในหลายระดับ และเห็นว่าศิลปะสาขาต่างๆ ไม่ว่าของชาติใด ภาษาใด จากอดีตถึงปัจจุบัน ล้วนมีความเกี่ยวข้องกันทั้งในเชิงสังคมและเชิงปัจเจก

คำว่า “พี่น้องกัน” ณ ที่นี้จึงน่าจะหมายถึง “ความเป็นภราดรภาพในทางศิลปะ” คือเป็นญาติกันโดยที่พี่ไม่ได้ใหญ่กว่าน้อง และน้องก็ไม่ได้เล็กกว่าพี่ การมอง ศิลปะ ในแง่ของ ภราดรภาพ หรือในแง่ที่มีข้อต่อผูกพันกันในทางประวัติศาสตร์นั้น จึงน่าจะทำให้เราเห็นความงามบางอย่างและมีความใจกว้างร่วมกันมากขึ้น

ในทรรศนะของผม คำว่า “ภราดรภาพทางศิลปะ” นั้นน่าจะเป็นทั้งวิถีและวิธีที่จะส่องทางศิลปะของกันและกัน ทั้งในส่วนของผู้สร้าง ผู้เสพ และผู้สืบทอด “ภราดรภาพทางศิลปะ” ในที่นี้ผมหมายถึงการถ่ายทอดประสบการณ์ข้ามเวลา ข้ามพื้นที่ ข้ามบุคคล และเป็นการแลกเปลี่ยนประสบการณ์ซึ่งกันและกันอย่างเท่าเทียม
เมื่อกล่าวถึงศิลปะส่องทาง หรือเป็นพี่น้องกัน ในแง่การสร้างงานนั้นมี
ตัวอย่างอยู่ไม่น้อยที่พบว่า งานจิตรกรรมได้รับแรงกระตุ้นมาจากงานวรรณกรรม และงานวรรณกรรมก็มีไม่น้อยที่ได้ความบันดาลใจมาจากงานจิตรกรรมและงานสังคีตศิลป์

เออร์เนส เฮมมิงเวย์ นักประพันธ์ชาวอเมริกันเคยบอกว่า เขาเรียนรู้วิธีการเขียนหนังสือมาจากภาพวาดของปอล เซซานซ์
ศิลป พีระศรี เคยบอกว่าท่านชอบฟังเพลงคลาสสิคเวลาทำงานปั้นรูป
’รงค์ วงษ์สวรรค์ เคยให้สัมภาษณ์ว่า บางครั้งเขาเขียนหนังสือจากการดูภาพถ่าย
งานจิตรกรรมและงานกวีนิพนธ์ของอังคาร กัลยาณพงศ์ก็ได้อิทธิพลที่ส่องทางมาจากเรื่องราวทางประวัติศาสตร์โบราณคดี รวมทั้งงานชิ้นล่าสุด เรื่อง แม่นาก ของ สุจิตต์ วงษ์เทศ ด้วย ฯลฯ

ศิลปะทั้งผองจึงเป็นพี่น้องกันในความหมายนี้ และความเป็นพี่น้องกันนี้ย่อมถ่ายเทประสบการณ์ให้กันและกัน คือ “ส่องทาง”ให้กันและกันแล้วแต่มุมมองของผู้สร้างงาน ทำให้ผู้สร้างงานในสาขาเดียวกัน หรือต่างสาขาได้มีโอกาสเรียนรู้และแลกเปลี่ยนกัน ใฝ่ใจและชื่นใจที่จะสัมผัสแขนงงานต่างๆของกันและกัน

ซึ่งในความเป็นพี่น้องกันนี้ นอกจากจะหมายถึง “ผู้สร้างงาน”แล้ว ยังควรต้องหมายรวมไปถึง “ผู้เสพงาน” ( คือ ผู้ดู ผู้ชม ผู้อ่าน) และ “ผู้สืบทอด” (คือผู้สอน ผู้วิจารณ์ ผู้เก็บรักษา) ที่จะร่วมกันให้คุณค่า และพัฒนาชิ้นงานให้บังเกิดขึ้นอย่างต่อเนื่องในฐานะที่เป็นมรดกทางวัฒนธรรม และมรดกทางวัฒนธรรม ก็คือมรดกทางสังคมของผู้คนในแต่ละชุมชน ทั้งในส่วนกลางและชายขอบ

เมื่อเอ่ยถึงคำว่า ศิลปะทั้งผองพี่น้องกัน ผมอยากขอย้อนกลับไปในอดีตสักเล็กน้อย คือผมมักจะนึกไปถึงตราสัญลักษณ์ที่เป็นรูป “ฝ่ามือ 5 นิ้ว”ของสมเด็จเจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ นายช่างใหญ่ของกรุงรัตนโกสินทร์ในสมัยรัชกาลที่ 5 ที่ทรงออกแบบและได้ประทานให้กับกลุ่มจิตรกรและนักประพันธ์ที่เรียกตัวเองในขณะนั้นว่า “คณะจักรวรรดิศิลปิน” โดยมีจุดก่อเกิดครั้งแรกเมื่อปี พ.ศ.2485 คือในช่วงสมัยสงครามโลกครั้งที่ 2 เมื่อประมาณ 66 ปีมาแล้ว รูปฝ่ามือ 5 นิ้วดังกล่าวหมายถึงพี่น้องทั้ง 5 สาขา คือ วรรณกรรม จิตรกรรม ประติมากรรม สถาปัตยกรรม และนาฏกรรม (คือดนตรี และการแสดง)

เมื่อประมาณ 7 ทศวรรษก่อนนั้นประเทศสยามมี “ศิลปะสมัยใหม่” ตามคติของตะวันตกที่รับรู้กันอยู่ 5 สาขา ซึ่งหมายถึงนิ้วมือทั้ง 5 ที่อยู่ด้วยกัน ไม่แยกกัน เมื่อนำแสดงให้เห็นก็ดูเหมือนว่านิ้วทั้ง 5 จะไม่เท่ากัน แต่ในความเป็นจริงแล้วเท่ากัน เพราะเป็นส่วนหนึ่งของกันและกัน ดังนั้นจึงต้องอยู่ด้วยกัน และทำงานร่วมกัน คำว่า ศิลปะทั้งผองพี่น้องกัน ก็น่าจะมีความหมายเหมือนนิ้วทั้ง 5 ของเราที่เป็นองค์ประกอบของกันและกัน ศิลปะไม่ว่าจะเป็นของชาติใด ภาษาใด ไม่ว่าจะปรากฏขึ้นในโลกตะวันตกหรือโลกตะวันออก แม้จะมีวิถีและวิธีในการสร้าง การเสพ การสืบทอด แตกต่างกันเพียงใดก็ตาม ทุกวิถีและทุกวิธีเหล่านั้นต่างก็ล้วนเท่าเทียมกัน ไม่มีใครเหนือกว่าใคร เพราะในความหมายที่กว้างขวางที่สุดนั้น ศิลปะทั้งปวง นอกจากจะมี “หัวใจ”และ “สมอง”เป็นเครื่องนำทางแล้ว มันยังต้องทำให้สำเร็จด้วย มือ เท่ากันหมด ด้วยเหตุนี้สมเด็จเจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์

จึงได้ให้คำอธิบายสัญลักษณ์ “ฝ่ามือ 5 นิ้ว” ที่ทรงประทานให้ “คณะจักรวรรดิศิลปิน” ที่ประกอบไปด้วยนักเขียน นักประพันธ์ และศิลปินอย่างเช่น สด กูรมะโรหิต วรรณสิทธิ์ ปูคะวณัช จำรัส เกียรติก้อง และเหม เวชกร เมื่อปี พ.ศ.2485

ดังมีใจความตอนหนึ่งว่า
“งานทุกประเภทสำเร็จด้วยมือทั้งสิ้น และทุกลักษณะของงานศิลปะประกอบด้วยมือ”
ถ้าหาก “ศิลปะเป็นอาภรณ์ของศิลปิน” นี่ก็คือสัญลักษณ์ที่แสดงว่า ทั้งโลกตะวันตกและโลกตะวันออกต่างก็ใช้ “มือ” ในการทำงานศิลปะโดยเท่าเทียมกัน

ในโลกศิลปะสมัยใหม่ตามคติของฝรั่ง ปัจจุบันนี้ถือกันว่ามีศิลปะเพิ่มขึ้นอีกหลายสาขา คือมีจำนวนมากกว่า 5 นิ้วแล้ว เป็นต้นเช่น ภาพพิมพ์ ภาพถ่าย ภาพยนตร์

และหรือแม้แต่งานในลักษณะที่เทคโนโลยีสมัยใหม่ได้ก้าวเข้ามามีบทบาทมากขึ้น ไม่ว่าจะเป็นการพิมพ์ การออกแบบ การทำภาพเคลื่อนไหว และหรือศิลปะอีกหลายสาขาที่ “ข้ามสื่อ”กันไปมาทั้งในแง่ของผู้สร้าง และในแง่ของตัวสื่อเอง สัญลักษณ์ของ “ฝ่ามือ 5 นิ้ว”ที่เรียกกันว่า เบญจศิลป์ ในสมัยก่อน ปัจจุบันได้ขยายกว้างออกไป โดยมี “ฝ่ามือ 5 นิ้ว” อีกข้างหนึ่งเข้ามาร่วมสมทบด้วย ซึ่งต่อไปในภายหน้าคงจะมีพี่น้องศิลปะเพิ่มขึ้นมาอีกจนครบนิ้วมือทั้งสองข้าง และคงจะเรียกกันใหม่จาก เบญจศิลป์ เป็น ทศศิลป์

ดังเช่นศิลปะภาพยนตร์ที่แต่ก่อนนี้ไม่ถือว่าเป็นงานศิลปะอย่างเป็นทางการ แต่ปัจจุบันก็ได้รับการยอมรับว่าเป็น ศิลปะแขนงที่เจ็ด
ฌอง ลุก โกดาร์ ผู้กำกับภาพยนตร์ชาวฝรั่งเศส ในรุ่นเมื่อทศวรรษ 1970 ก็เคยให้ความเห็นทำนองว่า ภาพยนตร์ นั้นเป็นเหมือน “ส่วนต่อขยาย”ที่มาจากงานจิตรกรรม หรือแม้แต่ อังเดร ทาร์คอฟสกี้ ผู้กำกับภาพยนตร์ชาวรัสเซีย

ก็ชอบสร้างผลงานของตนให้ได้ภาพเคลื่อนไหวออกมาเหมือนเป็นบทกวี หมายถึงจุดเริ่มต้นจากงานจิตรกรรมได้เดินทางไปสู่งานภาพถ่าย และจากงานภาพถ่ายได้เดินทางไปสู่งานภาพยนตร์

งานศิลปะที่ส่องทางกันหรือเป็นพี่น้องกัน ว่าไปแล้วก็คือ “ส่วนต่อขยาย”ของกันและกัน
ศิลปะจัดวาง หรือ Installation Art สำหรับผมก็คือ “ส่วนต่อขยาย”ของงานสถาปัตยกรรม
ศิลปะแสดงสด หรือ Performance Art ก็คือ “ส่วนต่อขยาย”ของการละคร การละเล่น และการร้องรำทำเพลง
นอกจากนั้น การเล่าเรื่องด้วยภาพในสื่อแบบใหม่ ส่วนใหญ่แล้วก็มีรากสำคัญที่มาจากการเล่าเรื่องด้วยคำ คือมาจากพื้นฐานของวรรณกรรมนั่นเอง ศิลปะสมัยใหม่ในรูปแบบ “ร่วมสมัย”ของตะวันตกปัจจุบันจึงมักมีลักษณะเหลื่อมซ้อนและข้ามสื่อกันไปมา หรือกล่าวอีกอย่างหนึ่งก็คือมันเป็นพี่น้องกันนั่นเอง
นี่ว่ากันตามวิธีคิดแบบฝรั่งตะวันตก

อย่างไรก็ตาม ศิลปะตามคติสมัยใหม่ของตะวันตก ภายหลังการปฏิวัติอุตสาหกรรมในศตวรรษที่ 18 ได้เปลี่ยนโฉมหน้าของโลกตะวันออกให้มีรูปแบบไปในทางที่เป็น“ฝรั่ง”มากขึ้น ซึ่งเรื่องนี้ก็มีประเด็นทั้งแง่บวกและแง่ลบ กล่าวคือการปฏิวัติอุตสาหกรรมในคติของโลกสมัยใหม่นั้นได้ก้าวเข้ามาครอบงำผู้คนโดยผ่านทางลัทธิล่าอาณานิคมเมื่อศตวรรษที่ 19 และต่อมาได้พัฒนาตัวเองกลายเป็นลัทธิทุนนิยม-บริโภคนิยมในศตวรรษที่ 20 ซึ่งในปัจจุบันผลต่อเนื่องที่สืบมาถึงศตวรรษที่ 21 ก็คือ สิ่งที่เรียกว่า “โลกานุวัตน์” “โลกยุคข้อมูลข่าวสาร”และหรือ “โลกยุคไร้พรมแดน” ที่ค่อยๆเปลี่ยนแปลงมนุษย์ให้มีใบหน้าใกล้เคียงกันมากขึ้น สมกับคำทำนายใน ไตรภูมิกถา ที่บอกว่าในยุคแห่ง “ถิ่นกาขาว กาดำ” นั้น เมื่อก้าวลงจากบันไดขั้นที่ 3 แล้ว มนุษย์เราจะมีหน้าตาคล้ายๆกัน ซึ่งเรื่องนี้ก็คล้ายๆกับแนวคิดเรื่อง“หมู่บ้านโลก” ของพวกนักคิด “หลังสมัยใหม่”ที่เห็นว่าโลกทั้งโลกนั้นมีอยู่หมู่บ้านเดียว คือเป็น Global Village และในความเป็น “หมู่บ้านโลก” หรือ Global Village นี่เองที่สะท้อนให้เห็น “ภาวะอย่างใหม่” หรือจะเรียกว่าเป็น “ภาวะแห่งความยินยอมพร้อมใจเป็นทาสสมัยใหม่”ก็คงได้ ตัวอย่างที่เป็นรูปธรรมของภาวะอย่างใหม่ที่แตกต่างไปจากสมัยก่อน ก็อย่างเช่นผู้คนในปัจจุบันกิน “อาหารซอง” คล้ายๆกัน ดูละครน้ำเน่าเรื่องเดียวกัน หรือไป “ช็อปปิ้งมอลล์” ซื้อสินค้าแบรนด์เนมแบบเดียวกัน

โลกทุนนิยมยุคหลังการปฏิวัติอุตสาหกรรมและการปฏิวัติเทคโนโลยีเหล่านี้ล้วนมาพร้อมกับลัทธิบริโภคนิยมที่ทำให้มนุษย์มีรสนิยมคล้ายๆกัน เข้าทำนองอย่างที่แอนดี้ วอห์ฮอ เคยพูดว่า การผลิตซ้ำในงานแบบ Pop Art นั้นสามารถทำให้ทุกคนเป็นศิลปินได้ในเวลา 20 นาที มองในแง่ดีบางคนอาจจะถือว่า นี่คือสิ่งที่เรียกว่า “สากล” แต่คำว่า “สากล”ในท่ามกลางระบบทุนที่ “มีเงินก็นับว่าน้อง มีทองก็นับว่าพี่” ทุกอย่างในโลกสากลดูเหมือนจะใช้ “เงินง้าง” ได้หมดทุกเรื่อง (คำว่า “เงินง้าง” ปรากฏครั้งแรกใน พระอภัยมณี ของ “สุนทรภู่” แปลเป็นภาษาสมัยใหม่ ก็คือ เศรษฐกิจการตลาด หรือ กลไกตลาด ที่ระบบทุนนิยมเสรีเรียกว่า Market Economy )
นี่แสดงว่า “เงิน”หรือ “ทุน” ได้เข้ามามีบทบาทเกี่ยวข้องกับการทำงานศิลปะในโลกปัจจุบันไม่ทางตรงก็ทางอ้อม และเรื่องนี้ก็มีตัวอย่างปรากฏให้เห็นอยู่ทั่วไป เมื่อคิดถึงคำว่า ศิลปะสมัยใหม่ วรรณกรรมสมัยใหม่ ดนตรีสมัยใหม่ ฯลฯ หน้าตาของมันจึงดูคล้ายๆกันไปหมด เหมือนถูก “เงินง้าง” เอาไว้แบบเดียวกัน และคำว่า“สากล” ก็มักเกิดขึ้นในลักษณะ “ปลาใหญ่กินปลาเล็ก”
จากประวัติศาสตร์ความเป็นมาของโลกตะวันตกกับโลกตะวันออกจึงเกิดภาพเปรียบขึ้นมาทำนองว่า คำว่า สากล นั้น มันหมายถึง ฝรั่ง หรือหมายถึง มนุษย์
ถ้าศิลปะทั้งผองเป็นพี่น้องกันจริง ศิลปะทั้งผองก็น่าจะต้องหมายถึง มนุษย์ ไม่ใช่หมายถึง ฝรั่ง
แต่มันเป็นเช่นนั้นจริงหรือ

เมื่อถามถึงสิ่งที่เรียกว่า “ศิลปะสมัยใหม่” หรือ “ศิลปะร่วมสมัย” ในปัจจุบัน ความคิดเรื่อง “ศิลปะสมัยใหม่” และ “ศิลปะร่วมสมัย”ที่เป็นกระแสหลักอยู่ในสังคมไทย ว่ากันตรงไปตรงมาก็ต้องบอกว่าได้เอาวิธีคิดและวิธีทำงานมาจากโลกตะวันตกแทบทั้งสิ้น นี่หมายถึง “สังคมไทย” เท่านั้น มิได้เกี่ยวข้องกับ “สังคมลาว” แต่ประการใด

คำว่า ศิลปะ ที่่พูดๆกันนี้เกิดขึ้นครั้งแรกในภาษาไทยก็เพราะแปลมาจากคำว่า Art ที่มีรากคำมาจากภาษาละติน กล่าวคือมีข้อต่อผูกพันมาจากกรีกและโรมัน ศิลปะ เป็นคำภาษาไทยเกิดใหม่ในช่วงสมัยรัชกาลที่ 6 นี่เอง คือเป็นคำเกิดใหม่ในภาษาไทยเช่นเดียวกับคำว่า หนังสือพิมพ์ นิตยสาร วารสาร นักเขียน นวนิยาย รถไฟ รัฐธรรมนูญ ประชาธิปไตย พิพิธภัณฑ์ ฯลฯ

เหล่านี้เป็นคำไทยที่เอามาใช้แปลความหมายที่มาจากภาษาอังกฤษทั้งสิ้น โดยคำในภาษาไทยดั้งเดิมนั้นไม่มีคำว่า Art หรือเอามาแปลเป็นคำไทยว่า ศิลปะ แต่อย่างใด แต่ในภาษาไทยนั้นมีคำว่า สิปปะ ที่มาจากภาษาบาลีในความหมายว่า งาม และ สิปปะ ที่หมายถึง งาม นั้นมีข้อต่อผูกพันมาจากอินเดียและจีนและผู้คนในพื้นถิ่นสุวรรณภูมิแต่ดั้งเดิม กล่าวคือเป็นข้อต่อผูกพันที่มีทั้ง ‘ผี’ (คือเหตุผลอธิบายไม่ได้) และมีทั้ง ‘พระ’ (คือเหตุผลอธิบายได้) คละเคล้าไปพร้อมกัน ซึ่งทั้ง ‘ผี’ และ ‘พระ’ ต่างก็สะท้อนสิ่งที่เรียกว่า สิปปะ ในดินแดนสุวรรณภูมิมาก่อนที่จะมีคำว่า ศิลปะ ตามคติแบบฝรั่งเข้ามาในสมัยปลายศตวรรษที่ 19

คำว่า สิปปะ แต่ดั้งเดิมจึง คือ งาม ในวิถีแห่งความเชื่อตามคติของพุทธศาสนา และการถือไหว้ “ผีบรรพบุรุษ”แต่ดั้งเดิม
งาม ในฐานะของผู้ประพฤติพรหมจรรย์
งาม ในนิพพานธาตุ คือต้องการดับกิเลสทั้งปวง
งาม ในไตรสิกขา คือ ศีล สมาธิ ปัญญา
งาม ในจิตที่รู้เท่าทันอารมณ์แห่งตน
งาม ที่จะไปให้พ้นจากความงมงาย แต่บางทีก็หลีกเลี่ยงไม่พ้นที่จะ งาม แบบ “ผีปนพระ” และ “พระปนผี”
นอกจากนั้น สิปปะ ที่แปลว่า งาม ยังเกี่ยวข้องกับคำว่า ช่าง ในระดับต่างๆที่เป็นวิถีแห่งโลกตะวันออกมาแต่เดิม กล่าวคือหมายถึง ช่าง ในหมู่ต่างๆ ที่แสดงฝีมือแบบนิรนาม
ช่าง ในการ “สร้างบ้านแปลงเมือง”
ช่าง ในการ “ร้องรำทำเพลง”
ช่าง ในการ “ทำพิธี”ตามฤดูเก็บเกี่ยว
ช่าง ที่มีปฏิสัมพันธ์อยู่ในชุมชน และเป็นส่วนหนึ่งของชุมชน
ช่าง ที่เห็นชีวิตเวียนว่ายตายเกิด เป็นวัฏฏะ
ช่าง ที่ทำ สิปปะ ตามขนบประเพณีและความศรัทธา
ช่าง ที่แสดงความเป็นชุมชนมากกว่าแสดงความเป็นปัจเจก
กล่าวได้ว่าลักษณะปัจเจกนั้นเป็นคติศิลปะสมัยใหม่ของโลกตะวันตก ที่เน้น “ลายเซ็น”ของผู้สร้างงาน แต่ศิลปะวรรณคดีโบราณ หรือ “สิปปะ”ทั้งของไทยและลาวแต่ดั้งเดิม ไม่มีตัวตนแน่นอนว่าใครเป็นผู้แต่ง ใครเป็นผู้สร้าง

ภาพจิตรกรรมฝาผนังตามวัดวาอารามต่างๆทั้งในลาวและในไทยแต่โบราณนั้นไม่ปรากฏชื่อในฐานะปัจเจกของผู้สร้างแต่อย่างใด ยกเว้นจะรู้กันภายในชุมชน หรือรู้กันใน “หมู่ช่าง”ที่เป็นทั้ง “ลาย”และ “เชิง”ของสำนักนั้น สำนักนี้ หรือไม่ก็มอบให้อยู่ในชื่อของผู้มีอำนาจในเวลานั้น เนื่องด้วยพวกเขาต้องการทำ “สิปปะ”เพื่อถวายเป็นพุทธบูชา หรือถวาย “ผีบรรพบุรุษ”มากกว่าแสดงถึง “ลายเซ็น”ของตัวเอง คำว่า สิปปะ แต่โบราณจึงไม่น่าจะมีความหมายเท่ากับคำว่า Art ของตะวันตก
นอกจากนั้น คำว่า สร้างสรรค์ ก็เป็นคำใหม่ที่เอามาใช้เพื่อถอดความคำว่า Creation จากภาษาอังกฤษ ภาษาไทยมีคำว่า “สร้าง” และ “สรร” แต่คำว่า สร้างสรรค์ เพิ่งมาเกิดขึ้นในสังคมไทยช่วงหลัง พ.ศ.2475 นี่เอง คำว่า สร้างสรรค์ ในความหมายของ Creation แบบตะวันตกนั้น ก็น่าจะเป็นไปตามคติของพระเจ้าสร้างโลก คือ Creation ทุกสิ่งทุกอย่างที่ไม่เคยมีมาก่อนให้เกิดขึ้น Creation ในที่นี้จึงหมายถึงความริเริ่มให้มี “สิ่งใหม่”เกิดขึ้น ดังนั้น คำว่า Creation คำนี้จึงมีค่าดั้งเดิมเท่ากับ พระเจ้า หรือ Christianity ที่มาพร้อมกับอักษรภาษาอังกฤษอีก 3 คำ ในสมัยปลายศตวรรษที่ 20 คือ S D A [S หมายถึง Science D หมายถึง Democracy และ A หมายถึง Art]

พัฒนาการของคำว่าศิลปะในโลกตะวันตกจึงมีลักษณะเป็น “เส้นตรง” ที่ขีดยาวไปเรื่อยๆ ส่วน “สิปปะ”ในโลกตะวันออก ในทรรศนะส่วนตัวของผมคิดว่ามีลักษณะเป็น “วงกลม” กล่าวคือเป็นวัฏฏะที่ปรากฏซ้ำเพื่อความเข้าใจตนเอง หรือจะเรียกว่าเพื่อปฏิบัติธรรมก็ได้ การผลิตซ้ำในสิ่งเดิมของโลกตะวันออกหมายถึงการเวียนว่ายตายเกิด

คำว่า “สิปปะ”จึงมีคุณค่าอยู่ในใจทั้งของผู้สร้างและผู้เสพมาล่วงหน้าร่วมกัน อีกทั้งการทำ “สิปปะ” ก็ไม่ได้เน้นไปที่ “การทำสิ่งใหม่ให้เกิดขึ้น” แต่จะทำซ้ำในสิ่งที่ทุกคนรู้ล่วงหน้าอยู่แล้ว นี่คือวิถีแบบตะวันออกที่การสร้างขึ้นใหม่หมายถึงของเดิมที่มีอยู่แล้ว เป็นวัฏฏะของชีวิตที่เวียนว่ายตายเกิด เป็น “วงกลม” ไม่ใช่เป็น “เส้นตรง”ที่แสดงลายเซ็น แล้วเดินไปข้างหน้าตลอดเวลาเหมือนสังคมตะวันตก อาทิ การหล่อพระ การแทงหยวก การชิงเปรตหรือการสร้างโบสถ์วิหาร ล้วนเป็นตัวอย่างของการผลิตซ้ำเพื่อประโยชน์ชุมชน แต่กระนั้นแม้จะไม่มีคำว่า สร้างสรรค์ ในความหมายของ Creation แบบฝรั่งตะวันตก นั่นก็มิได้หมายความว่าคนในโลกตะวันออก เช่นคนไทยหรือคนลาวแต่สมัยโบราณจะไม่มีสิ่งที่เรียกว่า “ศิลปะ” หรือไม่รู้จัก “สร้าง” และ “สรร” สิ่งที่ “งาม”ให้เกิดขึ้น ตรงกันข้าม คำว่า สร้าง และ สรร กลับหมายถึงสิ่งที่ งาม ในจิตใจและพลังศรัทธา เพราะสิ่งที่ งาม นั้นมีค่าเท่ากับ ดี และ จริง ของชุมชน ตัวอย่างขอให้ดูได้จากลวดลายต่างๆ ที่เป็นรูปคน รูปสัตว์ รูปมือ รูปเครื่องดนตรี รูปการละเล่น การร้องรำทำเพลง การทำพิธีศักดิ์สิทธิ์บนฝาผนังถ้ำ บนเครื่องมือ เครื่องใช้ และเครื่องประดับต่างๆของผู้คนในชุมชนดึกดำบรรพ์แห่งสุวรรณภูมิเมื่อประมาณ 3,000 ปีก่อนคริสตกาล แล้วจะพบว่าชุมชนต่างๆ ใน อุษาคเณย์ นั้นต่างก็มีวิถีและวิธีแห่งการแสดงออกในสิ่งที่เรียกว่า Art มาแต่ครั้งดึกดำบรรพ์แล้ว ขอแนะนำให้ท่านเปิดดูจากหนังสือภาพ เรื่อง ศิลปะสุวรรณภูมิ โดยสุจิตต์ วงษ์เทศ แล้วท่านจะได้แง่มุมดังกล่าว)

ลัดเวลามาถึงในสมัยปลายศตวรรษที่ 19 เมื่อ “ศิลปะ” ในคติแบบปัจเจกของตะวันตกเดินทางมาถึงสยามตามรูปลักษณ์ของสิ่งที่เรียกว่า “ศิลปะสมัยใหม่” หรือ Modern Art ในช่วงสมัยรัชกาลที่ 4 และรัชกาลที่ 5 และคำว่า “ศิลปะสมัยใหม่”ก็ได้เริ่มสร้างค่านิยมใหม่ที่ค่อยๆทำให้คติแบบ สิปปะ กลายมาเป็น ศิลปะ ในรูปแบบเนื้อหาที่เรียกว่า Modern Art และ Modern Art ในระยะเวลานั้นก็เริ่มต้นกันตามรสนิยม หรือจะเรียกว่าตาม “ใบสั่ง”ของเจ้านายชั้นสูง กล่าวคือเริ่มต้นที่ Academic Art และ Art Deco ตามแบบฝรั่งตะวันตก

สิ่งเหล่านี้จะเห็นได้ชัดเจนตั้งแต่สมัยรัชกาลที่ 5 เป็นต้นมา เพราะรัชกาลที่ 5 ทรงปรารถนาจะทำสยามให้เป็นสมัยใหม่ หรือที่เรียกว่า Modernization ผลกระทบในทางอ้อมที่ปรากฏต่อมาก็คือความแปลกแยกที่ค่อยๆทำให้วิธีแห่ง “สิปปะ”ของชาวบ้านเริ่มหันเหไปจากวิถีแบบเดิม แม้ในระยะแรกจะยังไม่ได้มีผลกระทบมากนัก แต่วิถีและวิธีแห่ง “สิปปะ”ดั้งเดิมก็ค่อยๆ เริ่มถูกแบบอย่างของการ Modernization ชี้ให้เห็นว่า ไม่ทันสมัย เชย ล้าหลัง (ในสมัย ลักวิทยา ของ “น.ม.ส.” เรียกกันว่า “ไม่โซ้ด”) และผู้คนระดับล่างก็เห็นว่าควรจะเลียนแบบรสนิยมระดับสูงเพื่อความเจริญแห่งตน และเป็นไปตามสังคม “สังคมพีระมิด” ที่มีสูงมีต่ำ หรือตามกลุ่ม “นักเรียนนอก”และ“ผู้มีการศึกษา”ในระบบโรงเรียนที่ได้ค่านิยมเรื่องศิลปะสมัยใหม่มาจากตะวันตก ดังจะเห็นได้จากค่านิยมของศิลปินไทยร่วมสมัยบางคนในปัจจุบันที่บอกว่า ศิลปิน ไม่ใช่ช่างฝีมือ คำว่า ช่าง จึงหาได้มีศักดิ์ศรีเท่ากับคำว่า ศิลปิน ไม่ เหม เวชกร เป็นแค่ “ช่างฝีมือ”เท่านั้น ไม่ใช่ “ศิลปิน”

ตัวอย่างเหล่านี้คือความฝังหัวและเป็นวิธีมองแบบทาสตะวันตก แต่กระนั้นแม้จะถือตนว่าเป็นสมัยใหม่แล้ว แต่เมื่อเอาตารางเวลาเรื่องศิลปะสมัยใหม่ไปเทียบกับสังคมตะวันตก สังคมสยามก็ตามไม่ทันสังคมตะวันตกมาตั้งแต่เริ่มต้น คือเมื่อมองจุดก่อเกิดของคำว่า “ศิลปะสมัยใหม่” ที่เข้ามาสู่สังคมสยามตั้งแต่สมัยรัชกาลที่ 4 เราจะพบว่าศิลปะสมัยใหม่ของสยามในขณะนั้นมีเวลาช้ากว่าศิลปะสมัยใหม่ของยุโรปอยู่ประมาณ 70 ปี ในขณะที่ศิลปะ Academic หรือ “ศิลปะเหมือนจริง” กับศิลปะ Art Deco หรือ “ศิลปะตกแต่ง” กำลังเป็นกระแสหลักของคำว่า “ศิลปะสมัยใหม่” อยู่ในสมัยรัชกาลที่ 5 แต่ขบวนการ “ศิลปะสมัยใหม่”ของยุโรปในเวลานั้นได้เปลี่ยนวิธีคิดไปแล้วตามวิถีของการ Creation ที่เคลื่อนไปเรื่อยแบบ “เส้นตรง” กล่าวคือศิลปะสมัยใหม่ของยุโรปได้เคลื่อนไปอยู่ในลักษณะที่ใหม่กว่าเดิม เมื่อสมัยรัชกาลที่ 5 เสด็จประพาสยุโรป ในเวลานั้นยุโรปได้เกิดศิลปะชนิดใหม่ที่เรียกว่า “โพสท์-อิมเพรสชั่นนิสม์” และ “เอ๊กเพรสชั่นนิสม์” ขึ้นแล้ว ถ้าเรามีความเชื่อว่า เราต้องวิ่งตามกระแสศิลปะสมัยใหม่ของตะวันตกที่เป็นเส้นตรงไปเรื่อยๆ ตลอดเวลา เราก็จะยังตามไม่ทันอยู่นั่นเอง แม้จะมีวิธี “ทาบกิ่งต่อตา” ได้อย่าง “ลัดเวลา”เพียงใด ข้อต่อแห่งความผูกพันนั้นก็เป็นเพียงการ “นำเข้า” ที่นำมาประยุกต์อย่างแปลกแยกกับวิถีแห่ง “สิปปะ”ดั้งเดิมจนทำให้ต้องแยกทางกัน กลายเป็นคติ “ช่างฝีมือ” พวกหนึ่งและพวกศิลปินอีกพวกหนึ่ง

คำว่าศิลปะจึงหาใช่วิถีแห่งชุมชนอีกต่อไป แต่เป็น “ลายเซ็น”แบบปัจเจกที่ขีดเป็นเส้นตรงออกไปเรื่อยๆ ดังนั้นผมจึงเห็นด้วยกับข้อคิดของ อ.นิธิ เอียวศรีวงศ์ ที่เคยให้ทรรศนะไว้ว่า เขาไม่เชื่อวิธีคิดที่เห็นว่าพัฒนาการของศิลปะ หรือการสร้างสรรค์ของวัฒนธรรมหนึ่ง จะล่าช้ากว่าศิลปะหรือการสร้างสรรค์ของอีกวัฒนธรรมหนึ่ง

วิธีอธิบายว่าพัฒนาการของวัฒนธรรมหนึ่งล่าช้ากว่าอีกวัฒนธรรมหนึ่งนั้น เป็นวิธีอธิบายของฝรั่งตะวันตกในสมัยศตวรรษที่ 19 หลังจากที่ได้ปฏิวัติเปลี่ยนสังคมจากระบบเกษตรกรรมมาเป็นระบบอุตสาหกรรม และตามต่อมาด้วยลัทธิล่าอาณานิคมทั้งในเอเชีย อาฟริกา และลาตินอเมริกา วิธีคิดของนักวิชาการฝรั่งในรุ่นนั้นก็คืออธิบายว่า วัฒนธรรมทั้งหลายในโลกนี้มีพัฒนาการ จากระดับหนึ่งไปสู่อีกระดับหนึ่ง อย่างเป็นขั้นเป็นตอนที่แน่นอน เช่นเริ่มต้นมนุษย์เก็บของป่ามากิน แล้วต่อมาก็ออกไปล่าสัตว์ ต่อมาก็เกิดแบ่งเป็นฝ่าย คือฝ่ายหนึ่งเลี้ยงสัตว์ อีกฝ่ายหนึ่งเพาะปลูก เป็นขั้นเป็นตอนแบบนี้ คือเลี้ยงสัตว์ต้องมาก่อนเพาะปลูก และเมื่อค้นพบเครื่องมือต่างๆ ซึ่งก็เทียบได้กับคำว่า “เทคโนโลยี”ในปัจจุบัน การเพาะปลูกที่เกิดขึ้นจึงทำให้ผู้คนเลิกเร่ร่อนและหันมาสร้างบ้านสร้างเมืองจนเกิดเป็นชุมชนต่างๆ วิธีมองว่าวัฒนธรรมต่างๆมีพัฒนาการเป็นลำดับ เป็นขั้นเป็นตอนแน่นอนเช่นนี้เอง ได้สร้างวิธีคิดในลักษณะที่บอกว่ามีวัฒนธรรมน้อยใหญ่อยู่ทั่วไป และทำให้เกิดความคิดว่า “ผิวขาว”เท่านั้นที่อยู่ใน “วัฒนธรรมใหญ่” ตามคติของลัทธิล่าเมืองขึ้นที่บอกว่า Whiteman’s Burden คือเป็น “ภาระของคนผิวขาว” ที่จะต้องเป็นผู้นำความเจริญ นำเทคโนโลยี และนำความทันสมัยต่างๆไปให้ชุมชนที่มีวัฒนธรรมด้อยกว่า ช้ากว่า เพื่อจะได้มีพัฒนาอย่างเป็นลำดับและเป็นขั้นตอนที่แน่นอนต่อไป พัฒนาการตามลำดับเหล่านี้

ยกตัวอย่างให้ใกล้ตัวมากขึ้นก็อย่างเช่น เลิกเปิบข้าวด้วยมือ หันมาใช้ช้อนส้อม เลิกนุ่งซิ่น หันมานุ่งกระโปรง เลิก “ฟัง”คำกลอนจักรๆวงศ์ๆ หันมา“อ่าน”งานร้อยแก้วแบบเรื่องสั้นและนวนิยาย เลิกแกะพระ แทงหยวก หันมาวาดภาพบนผ้าใบ เลิกพูดภาษาถิ่น หันมาพูดภาษาเมือง เลิกทอผ้าลายต่างๆ เลิกปั้นหม้อ เลิกเป็น “ช่าง” ทำ “สิปปะ” หันมาเป็น “ศิลปิน” ทำงานศิลปะแบบมีลายเซ็นของตัวเอง ถึงแม้จะสร้างวัดเป็นพุทธบูชาแบบ “วัดร่องขุ่น” แต่มันก็ยังเป็นลายเซ็นของนายเฉลิมชัย โฆสิตพิพัฒน์ อยู่นั่นเอง
หรือบางทีเราอาจจะมองไปในลักษณะเช่น จบมัธยมดีกว่าจบประถม จบมหาวิทยาลัยดีกว่าจบมัธยม จบต่างประเทศดีกว่าจบในประเทศ วิธีคิดในแบบนี้เป็นค่านิยมแบบแปลกแยกของการศึกษาสมัยใหม่ที่ผมคิดว่ามันส่งผลมาถึงวิธีมอง “ศิลปะสมัยใหม่” ตามคตินิยมแบบตะวันตกด้วย

กล่าวคือจะมองพัฒนาการของคำว่า “ศิลปะสมัยใหม่” แบบเป็นขั้นเป็นตอน เป็นยุคเป็นสมัย และมีตัวแบบชัดเจนว่าแค่ไหน อย่างไร ถึงจะเรียกว่า “ใหม่กว่า” การทำงานศิลปะจึงกลายเป็นเรื่องที่มี “ตารางเปรียบเทียบ” อยู่ตลอดเวลา ศิลปะไม่ได้อยู่ที่ข้างบ้าน หรือข้างวัดอีกต่อไป แต่อยู่ในห้องแสดงงานหรืออยู่ในพิพิธภัณฑ์ ชาวบ้านที่ลงแขกเกี่ยวข้าว หรือทำบุญบั้งไฟพญานาค เพื่อเพื่อนบ้านจะได้มากิน “ 4 ถ้วย”ร่วมกัน สิ่งเหล่านี้ไม่เคยถูกมองว่าเป็นการทำงานศิลปะเลย แต่ถ้านำเอาลักษณะทำนองนี้ไปตั้งโต๊ะทำผัดไทยในห้องแสดงงานที่นิวยอร์ค พร้อมกับมีสูจิบัตรทำคำอธิบาย มีลายเซ็น ก็จะได้รับการยกย่องว่าเป็นศิลปะปฏิสัมพันธ์แบบ “หลังสมัยใหม่” เพราะมีลักษณะที่ “ใหม่กว่า”ของเดิมในมุมมองแบบ “เส้นตรง”ของตะวันตก หรือสิ่งที่เรียกว่า นิเวศศิลป์ ตัวแบบและตัวเลียนแบบก็จะไปอยู่ที่ลอนดอน หรือปารีส มากกว่าอยู่ที่เลิงนกทา หรือคอนพระเพ็ง แม้การแสดงออกจะเป็นวิธีเดียวกัน แต่วิธีคิดและวิธีนำเสนอกลับถูกมองว่าไม่เหมือนกัน ไม่เท่ากัน

เช่น ชาวบ้านห่มผ้าเหลืองให้ต้นไม้ใหญ่ เพื่อเตือนสติผู้คนให้รักษาต้นน้ำลำธาร นี่คือวิธีแห่ง “สิปปะ” ที่เป็นวิถีชีวิตของชาวบ้านมานานนับร้อยปี และถือเป็น “วัฒนธรรมดา”ของชุมชนก่อนจะมีคำว่า “นิเวศศิลป” หรือ “ศิลปะเพื่อสิ่งแวดล้อม” ตามแบบศัพท์ศิลปะของฝรั่งที่เพิ่งเกิดขึ้นเมื่อประมาณ 30 ปีที่ผ่านมา แต่วิธีแห่ง “สิปปะ”ที่ชาวบ้านช่วยกันรักษาต้นน้ำลำธารและป่าไม้กลับไม่สามารถต่อกรกับ “ศิลปะการโฆษณาสมัยใหม่” ที่บอกว่าการสร้างเขื่อน สร้างโรงไฟฟ้าไม่ได้ทำลายสิ่งแวดล้อมแต่ประการใด
ดังนั้น เมื่อเราจะมองว่า ศิลปะทั้งผองพี่น้องกัน ให้ถึงที่สุด เราก็ต้องมองว่าศิลปะนั้นๆไม่ควรมีตารางเปรียบเทียบใดๆ ไม่เอาความเร็ว ความช้า ความเล็ก ความใหญ่ ของคำว่า พัฒนาการ หรือเห็นว่าวัฒนธรรมหนึ่งล่าช้ากว่าอีกวัฒนธรรมหนึ่งมาเปรียบเทียบ สิ่งที่เกิดขึ้นในลอนดอน ปารีส นิวยอร์ค ก็ไม่น่าจะมีอะไรวิเศษไปกว่าสิ่งที่เกิดขึ้นในขอนแก่นหรือหลวงพระบาง เว้นแต่ขอนแก่นและหลวงพระบางจะได้กลายเป็นชายขอบของ “หมู่บ้านโลก” หรือมีหน้าตาและวิธีคิดเหมือน “ศูนย์กลาง”ไปเรียบร้อยแล้ว

วิธีมองพัฒนาการทางวัฒนธรรมว่าฝ่ายหนึ่งก้าวไปข้างหน้าก่อนอีกฝ่ายหนึ่งนั้น เป็นวิธีคิดแบบฝรั่งล่าอาณานิคม ที่ชอบกางแผนที่แล้วขีดเส้นให้เกิดระเบียบตามที่ตนเห็นว่าเป็นลำดับต่างๆ ถ้าวัฒนธรรมไหนล่าช้ากว่าก็จะลำดับไว้เป็นท้ายๆ โดยตีตราว่า “ไม่ทันสมัย” “ไม่เจริญ” “ไม่พัฒนา” ส่วนวัฒนธรรมไหนที่ “ทันสมัย” “เจริญ” “พัฒนา” หรือ “สากล” ในความหมายที่แปลว่า “ฝรั่ง” วัฒนธรรมนั้นก็จะถูกจัดลำดับโดยเปรียบเทียบกับศูนย์กลาง เช่นเอาขอนแก่นเปรียบเทียบกับกรุงเทพฯ เอากรุงเทพฯเปรียบเทียบกับโตเกียว เอาโตเกียวเปรียบเทียบกับนิวยอร์ค เมื่อนิวยอร์คทันสมัยกว่าญี่ปุ่น ญี่ปุ่นจึงทันสมัยกว่าไทยแลนด์ และไทยแลนด์จึงทันสมัยกว่าลาว

วิธีอธิบายแบบนี้มีศัพท์ฝรั่งเรียกว่า Eurocentric คือเป็นการอธิบายวัฒนธรรมในทุกเรื่องโดยเอายุโรป หรือเอา “ผิวขาว” เป็นศูนย์กลาง ถ้าใกล้กับฝรั่งมาก ก็จะบอกว่ามีพัฒนาการแล้ว เจริญแล้ว ทันสมัยแล้ว สมัยใหม่แล้ว และที่ตลกก็คือ บัดนี้กำลังพูดว่า “หลังสมัยใหม่”แล้ว แต่พูดกันตรงไปตรงมาก็คือ เป็น “ฝรั่ง”แล้วมากกว่า และต่อไปอาจจะบอกว่า เป็น “ญี่ปุ่น”แล้ว เป็น “จีน”แล้ว เป็น “เกาหลี”แล้ว และหรือผู้คนที่อำเภอปายจะบอกว่าเป็นกรุงเทพฯแล้วก็ได้

คือไม่ว่าจะใช้พื้นที่ใดก็ตาม ขอให้เกิดความรู้สึกขึ้นมาว่าเป็นพวกเดียวกันเป็นใช้ได้ และวิธีคิดแบบนี้นักปราชญ์ของไทยเมื่อประมาณ 100 ปีก่อน ก็ได้รับอิทธิพลแบบนี้มาเปรียบเทียบเพื่อมองพัฒนาการของประเทศเพื่อนบ้าน โดยเทียบว่าประเทศเพื่อนบ้านนั้นมีพัฒนาการล่าช้ากว่าตน เช่นรัชกาลที่ 4 เคยอธิบายว่าเขมรนั้นป่าเถื่อนกว่าสยาม เรื่องนี้ถ้าเขมรโบราณป่าเถื่อนกว่าเราจริง เราจะอธิบายพื้นที่ในอดีตของพวกเราที่เรียกว่า “นครวัด” “นครธม” ได้อย่างไร

ดังนั้น สิ่งที่ผมอยากเห็นในแง่ของวิสัยทัศน์ก็คือ เราจะต้องไม่ใช้วิธีคิดแบบ Eurocentric หรือถ้าสร้างคำใหม่ให้ใกล้ตัวมากขึ้นก็คือ เราจะต้องไม่ใช้วิธีคิดแบบ สยามเซนทริก – Siamcentric กับประเทศเพื่อนบ้านของเรา ซึ่งนั่นก็หมายความถึงว่าเราจะต้องไม่ดูถูก “วิถีแห่งสิปปะ”ที่เป็นรากเหง้าของเราเองและประเทศเพื่อนบ้านว่าต่ำต้อย และต้องใช้ “วิธีแห่งภราดรภาพนิยม” มาเป็นตัวกำหนดสิ่งที่เรียกว่าการสานสัมพันธ์

ศิลปะทั้งผองเป็นพี่น้องกันได้ในความหมายของ “ภราดรภาพนิยม” กล่าวคือเป็นญาติกัน และร่วมกันแลกเปลี่ยนประสบการณ์โดยเท่าเทียม
วิธีคิดแบบ Eurocentric ที่ฝรั่งดูถูกเรา และหรือที่ต่อมากลายเป็น Siamcentric ที่เราดูถูกเพื่อนบ้านของเรานี่เองที่อธิบายว่า ทำไมการเรียนรู้ของผมในอดีตที่ผ่านมา และแม้แต่ในปัจจุบันจึงแทบไม่รู้จักศิลปะวรรณคดีของประเทศเพื่อนบ้านในอุษาคเณย์เอาเลย แต่กลับรู้จักและคุ้นเคยกับศิลปะวรรณคดีของประเทศในยุโรปและอเมริกาเสียมากกว่า นี่มีความหมายว่าอย่างไร ผมอยากขอให้แต่ละท่าน ณ ที่นี้แลกเปลี่ยนกันต่อไป

จิตวิญญาณแห่งเอเชีย ไม่ว่าจะเป็น ท้าวฮุ่งท้าวเจือง จำปาสี่ต้น ผาแดงนางไอ่ เสียวสวาด สินไซ พระลอ ขุนช้างขุนแผน พระอภัยมณี สังข์ศิลป์ชัย ฯลฯ นักปราชญ์ของลาวอย่างเช่น มหาสีลา วีระวงศ์ และหรือนักเขียนนักประพันธ์สมัยใหม่ของลาว ไม่ว่าจะเป็นอุทิน บุนยาวง “ดอกเกด” “ดวงจำปา” “ธิดาจันทร์” บุนทะนอง ชมไชพน ดาวเวียง บุดนาโค สุขี นรศิลป์ รุ่งอรุณ แดนวิไล และคนอื่นๆ ที่ยังไม่ทราบนามอีกจำนวนมาก ผมขอสารภาพไว้ ณ ที่นี้ว่าผมอยากรู้จักให้มากขึ้น แต่ผมก็แทบไม่มีข้อมูลอะไรเลย เราเป็นพี่น้องกันก็จริง แต่เรากลับห่างกันเพราะวิธีคิดแบบ Eurocentric และ Siamcentric ใช่หรือไม่ เรื่องนี้ผมไม่มีคำตอบสำเร็จรูป แต่ก็หวังว่าโครงการสานสัมพันธ์ไทย-ลาวในครั้งนี้ จะหาทางเริ่มต้นให้พวกเราได้พัวพันกันแบบเป็นพี่เป็นน้องกันมากขึ้น ผมรู้จักนักเขียนฝรั่งและศิลปินฝรั่งมาพอสมควรแล้ว ต่อไปนี้เป็นไปได้หรือไม่ที่ผมจะได้รู้จักนักเขียนลาว ศิลปินลาว และหรือจากประเทศเพื่อนบ้านอื่นๆ ในอุษาคเณย์อย่างมีข้อมูลและใกล้ชิดกันอย่างมีภราดรภาพมากขึ้น
ผมหวังไว้เช่นนั้น ขอบคุณครับ

24 ตุลาคม 2551

*ปาฐกถาในโครงการ สานสัมพันธ์ไทย-ลาว : วรรณกรรม ดนตรี กวี ศิลป์ สองฝั่งโขง ระหว่างวันที่ 24-25 ตุลาคม พ.ศ.2551 แสดง ณ ห้องประชุมภูพาน โรงแรมขอนแก่นโฮเต็ล จัดโดย ศูนย์ข้อมูลลาว สำนักวัฒนธรรม มหาวิทยาลัยขอนแก่น สโมสรนักเขียนภาคอีสาน สมาคมนักประพันธ์ลาว เทศบาลนครขอนแก่น องค์การบริหารส่วนจังหวัดของแก่น และสำนักงานศิลปวัฒนธรรมร่วมสมัย กระทรวงวัฒนธรรม

การวางตัวของศิลปะ

“ศิลปะวางตัวของมันอยู่ในที่ซ่อนเสมอ กล่าวคือถ้ามันได้ก่อเกิดขึ้นมาอย่าง ‘มีชีวิต’ มันก็จะแสดงตัวของมันออกมา ไม่ว่าจะก้าวไปอยู่ในกาละเทศะแบบใดก็ตาม”

สิงห์สนามหลวง
เนชั่นสุดสัปดาห์, 23 ตุลาคม 2552

Post Navigation